Á mótum

Rými verður ekki skilið út frá flatarmálsfræðinni einni heldur snýst það líka um upplifun okkar og skilning. Sama rými – sami veruleiki – getur birst okkur allt öðru vísi ef við skiljum það öðrumskilningi eða skoðum það frá nýju sjónarhorni.[i]

I. Inngrip listaverks í rýminu skírskotar til okkar sjálfra og skilnings okkar, inngripið veltur þar með á mótum áhorfandans og verksins í rýminu. Sum listaverk færa okkur nýja sýn á heiminn en flest ef ekki öll listaverk bera það með sér að hægt sé að skoða veröldina út frá ólíkum sjónarhornum.[ii] Glíma listamanna við rýmið liggur líkt og rauður þráður gegnum listasöguna, og marka má með ögrandi tilkomu abstraktlistar í upphafi síðustu aldar. Innkoma nýrra formrænna hugmynda þar sem innri uppbyggingu og uppröðun litaflata á strigann var teflt fram gegn hinu fígúratíva málverki var síður en svo átakalaus. Þorvaldur Skúlason ritaði grein í Birtingi árið 1955 þar sem hann dregur fram eiginleika dýptar og rúms óhlutbundinnar listar. Hreyfing verkanna felst í hlutföllum og hrynjandi myndarinnar, inntakið býr í verkinu sjálfu og kompósisjónin er mikilvæg.

Form eiga sitt sérstaka rúm, þau eru misjafnlega opin eða lokuð. Það má þjappa þeim saman, láta þau víkka og leysast sundur á fletinum, þau geta verið ýmist dökk eða björt. Litir hafa einnig þá náttúru að þeir standa misjafnlega framarlega, séu þeir settir hlið við hlið. Rautt kemur á móti okkur, blátt víkur undan o.s.frv. Í þessu felast rúm og dýpt hinnar nonfígúratívu myndar, sprottin úr formkennd og hugsun málarans.[iii]

Með tilkomu minimalismans tóku listamenn að þenja út mörk skilgreininga listaverka og Donald Judd lagði áherslu á að ekki væri lengur hægt að fjalla um listina einvörðungu sem málarlist eða skúlptúr heldur sem þrívíð verk sem búa yfir margbreytileika jafnt í efni sem formi.[iv] Óhefðbundin efnisnotun minimalistanna líkt og múrsteinar og byggingarefni settu listskilning áhorfandans í uppnám. Á forsíðum breskra dagblaða birtust til að mynda fyrirsagnir á borð við „What a load of rubbish” um kaup Tate Gallery á verki Carls André og þurfti kannski ekki að koma á óvart. Listamenn minimalismans nálguðust listina á nýjan hátt og glímdu við spurningar um rýmið og hlutverk þess í listsköpun. Listaverk voru ekki lengur skúlptúr á stöpli eða málverk í ramma og hefbundin módernísk uppbygging á myndfleti vék fyrir formgerð myndaðri með reglulegri endurtekningu og hrynjandi listaverkanna og samspili þeirra og áhorfandans í rýminu.

Bandaríski listsagnfræðingurinn og gagnrýnandinn Michael Fried, lærimeistari Greenbergs, var ósammála skilgreiningum minimalista líkt og Judd og Roberts Morris á hinu þrívíða rými listaverksins og hlutverki áhorfandans í því samhengi og fannst neikvætt að listin væri að nálgast það að vera leikhúsleg með virkri þátttöku áhorfandans.[v] Með nálgun listarinnar  inn á leikhússviðið greindi Fried hnignun í þróun listarinnar.[vi]

Bandaríski listfræðingurinn Miwon Kwon bendir á að í áhrifamikilli ritgerð Rosalind Krauss „Sculpture in the Expanded Field” hafi Krauss skilgreint skúlptúr með tvöfaldri neitun, hann er það sem er í herberginu en er ekki herbergið, hann er það sem er í landslaginu en er ekki landslagið. Með þessu hafi Krauss útvíkkað móderníska skilgreiningu á skúlptúr sem hafði verið komin á flot, með verkum minimalistanna.[vii]

II. Hinn hefðbundni listskilningur á verkum sem standa sjálfstæð og kyrrstæð og eru stöðugir hlutir í návist sinni, dregur skammt í samtímanum. Innsetningar, gjörningar og sýndarverk kalla á nýjar skilgreiningar, verkin geta verið síbreytileg, sveigjanleg og óáþreifanleg. Málverk og innsetningar renna jafnvel saman í eitt þar sem kyrrstaða víkur fyrir hreyfingu, með þátttöku áhorfandans og hreyfingu breytist verkið og verður óstöðugt í nærveru sinni.[viii]

Ingunn Fjóla Ingþórsdóttir (f. 1976) vinnur innsetningar sínar oft á mörkum óhlutbundins málverks og skúlptúrs og má þar greina anga minimalismans og módernismans en Ingunn Fjóla vinnur úr þeirri arfleifð á eigin forsendum. Línan er áberandi í verkum hennar og áherslan á áhorfandann og sjónræna og líkamlega skynjun hans er einnig mikilvæg. Ingunn Fjóla spilar líka á á snertifleti myndlistar og hönnunar í verkum sínum. Efniviðurinn samanstendur yfirleitt af öguðu samspili fínna þráða og girnis með máluðum flötum.

Í Kompósisjon á mótum brýtur Ingunn upp tvívíðan flöt málverksins  og víkkar hann út í þrívíðri innsetningu og sviðsetur málverkið á mótum innsetningar og skúlptúrs. Verkið samanstendur af fjórum rúmlega mannhæðarháum flekum, máluðum öðrum megin, sem eru festir saman tveir og tveir þannig að þeir mynda rétt horn. Þeim er stillt upp hvor á móti öðrum og skapa verkinu þannig afmarkað rými. Milli máluðu flekanna tengjast litaðir þræðir og girni sem mynda á sjónræna blekkingu. Hér hvetur Ingunn Fjóla, líkt og fyrri verkum sínum, áhorfandann til þátttöku og hreyfingar. Með hreyfingunni lætur hin hefðbundna kyrrstaða málverksins undan fyrir raunverulegri hreyfingu og skynjun áhorfandans sem sveiflast milli sjónrænnar og líkamlegar skynjunar. Verkið byggir á óvæntu stefnumóti áhorfandans og fyrirframgefins stúktúrs þess. Ferð áhorfandans í kringum og inni í verkinu kallar fram samspil milli hans, verksins og rýmins, þar sem línur, litir og form taka breytingum eftir stöðu áhorfandans og kallar fram kvika fagurfræðilega upplifun hans. Með sviðsetningu verksins í hálflokuðu rými gefst áhorfandandum færi á að standa utan við það og horfa á bakhlið þess samtímis sem hann nær tengslum við innrými verksins. Mörkin milli verksins og umhverfisins leysast upp, það opnar sig fyrir áhorfandanum um leið og það skermir sig af.

Kwon bendir á að á undanförnum árum hafi uppruni innsetninga verið rakinn ýmist til gjörninga eða minimalisma, það er, til ný-framúrstefnu gjörninga eða skúlptúra. Áhersla beggja á líkamlega upplifun og raunverulegt rými sem óaðskiljanlegan hluta fagurfræðilegrar upplifunar. Hún dregur fram þrjár skilgreiningar á rými sem hafa einkennt umræðuna um árabil og tvær þeirra síðari má tengja saman í innsetningum Ingunnar Fjólu. Í fyrsta lagi er það hugmyndin, sem enn eimir af, um rýmið sem uppspuna, myndræna tálsýn, rýmið sem framsetningu á ímyndaðri fyrirmynd.  Í öðru lagi er það huglægt rými, hið fullkomna og upphafna rými handan efnisheimsins, rými sem listamenn eins og Rothko og Newman reyndu að fanga í málverkum sínum. Hér er það komposisjonin, uppröðun litaflata, sem skapar huglægt rými fagurfræðilegrar upplifunar. Að lokum er það hið jarðbundna, bókstaflega, „frumstæða” rými félagslegra samskipta og reynslu manneskjunnar sem minimalistarnir tefldu fram, með stuðningi Krauss, það sem Freid taldi leikhúslegt í neikvæðri merkingu.[ix]

III. Þráður rýmishugleiðinga hefur legið í verkum Ingunnar Fjólu allt frá því að hún hóf myndlistarnám. Á nemendasýningu hennar í Gallerí Gyllinhæð árið 2005 sýndi hún nokkur málverk Án titils, gerð á árunum 2002-2003, þar sem fínar línur eru málaðar lag fyrir lag á strigann líkt og í hugleiðsluástandi, Ingunn Fjóla vann þessi verk áfram út í gallerírýmið með formrænum litaflötum og línum máluðum beint á veggina. Í Painting Site (2008) sýndi hún innsetningu þar sem formræn málverk á stórum flekum mynda strúktúr eða sviðsmynd sem áhorfandinn gengur í gegnum. Í Ljósbroti (2010) gekk Ingunn hvað lengst í stjórnun sinni á áhorfandandum, hann komst bara eina leið í gegnum verkið en sú leið var ekki augljós. Fínlegir þræðirnir blekktu augað eftir afstððu áhorfandans og hann varð oft og tíðum óöruggur um hvort hann væri á réttri leið. Leiðin sem var fyrirfram þaulskipulögð leystist upp vegna ljósbrotsins á þræðina.  Áhorfandinn og verkið voru í dýnamísku sambandi sjónrænnar upplifunar og líkamlegar skynjunar.

Ingunn Fjóla leikur sér að andstæðum upplifunum áhorfandans á  innra og ytra rými í Kompósisjón á mótum, verkið skermir sig af og býr til sitt innra rými þar sem ytri þættir eru útlokaðir og þar sem njóta má fagurfræðilegrar upplifunar forms jafnvægis og innra samræmis þess án annars tilgangs, líkt og Kant hélt fram í riti sínu, Gagnrýni dómgreindar. Hjá  Kant varð listin að athvarfi eða útópísku rými þar sem sundraður nútímamaðurinn varð frjáls undan kröfum samfélagsins um nytsemi og hagnýti og varð aftur heill í upplifun sinni af því fagra, í ríki hins fullkomna frelsis. Listin er án markmiðs og tilgangs, óháð siðferðislegu, pólitísku eða fræðilegu mati. Listin hefur þannig ekkert annað gildi en fyrir sjálfa sig, sitt eigið fagurfræðilega gildi. Hin fagurfræðilega nautn þjónar engum tilgangi, við njótum hins fagra til þess að njóta hins fagra.[x] En að auki býður Ingunn Fjóla upp á ferð áhorfandans í kringum verkið þar sem ytri þættir eru ekki útilokaðir, hann skynjar bakhlið og framhlið samtímis  sem og innra og ytra rými þess. Þannig getur áhorfandinn verið þátttakandi í túlkunarferli verksins ef svo ber undir. En eins og Maurice Merlau-Ponty benti á veldur þversögn skynjunarinnar því að við skynjum eitthvað sem er okkur innan handar, en um leið býr hún yfir einhverju sem við náum ekki að skynja, þannig skynjum við ekki alla hluti alveg gegnsætt, við skynjum aldrei allan veruleikann í kringum okkur. Staðirnir sem við sjáum birtast okkur aldrei í heild sinni, við greinum hluti sem geta fyrirvaralaust horfið bak við sína skynjanlegu mynd. Líkaminn er samþætting á sjón og hreyfingu en ekki lítið brot af rýminu eða athöfnum. Hann er hreyfanlegur og er hluti hins sjáanlega heims vegna þess að við getum stýrt því hverju við beinum sjónum okkar að – sjónskynið er þannig háð hreyfingunni.[xi] Þannig er upplifun rýmisins og verksins í rýminu í höndum áhorfandans og nýju sjónarhorni hans.

Aldís Arnardóttir, sýningarstjóri

 


[i] Jón Proppé, „Virknin í listaverkinu,” Sjónarmið Á mótum myndlistar og heimspeki, Reykjavík: Listasafn Reykjavíkur, án ártals (2011), 103.

[ii] Sama heimild.

[iii] Þorvaldur Skúlason, „Nonfígúratív list,” Birtingur 2. tölublað 1955, 6.

[iv] Donald Judd, „Specific Objects,” Art in Theory 1900-2000, Charles Harrison og Paul Wodd, ritstj. Blackwell Publishing, 8. útgáfa 2007, 824.

[v] Michael Fried, „Art and Objecthood”, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago og London:The University of Chicago Press, 1998, 153-154.

[vi] Sama heimild, 163-164.

[vii] Miwon Kwon, „Promiscuity of Space: Some thoughts on Jessica Stocholder’s Scenographic compositions”, Jessica Stocholder, Kissing The Wall: Works, 1988-2003, Houston: Blaffer Gallery the Art Museum of the University of Houston og Greensboro: Weatherspon Art Museum The University of North Carolina, 34.

[viii] Margrét Elísabet Ólafsdóttir, „Frá hlut til ó-hlutar,” Sjónarmið Á mótum myndlistar og heimspeki, 130.

[ix] Kwon, „Promiscuity of Space”, 35.

[x] Immanuel Kant, The Critique of Judgement, J. C. Meredith, þýð. Oxford: Oxford Univeristy Press, 1952, § 5.

[xi] Maurice Merlau-Ponty, L’Œil et l’Esprit. París : Gallimard, 1964. Hér stuðst við óútgefna þýðingu Ólafs Gíslasonar úr ítalskri þýðingu Önnu Sordini, 1989, bls. 1.